📘Образне слово українського поетичного модернізму

Альманах «З-над хмар і з долин», виданий 1903 року в Одесі, став першою великою програмною заявою нової естетики, полем битви ідей та вітриною нової образної мови. Він не просто зібрав твори різних авторів, а й ознаменував свідому спробу переорієнтувати весь український літературний процес.

1.1. Заклик до нової естетики: Вороний vs. Франко

Ініціатор та упорядник альманаху Микола Вороний задумав його як цілеспрямовану інтервенцію, спрямовану на відхід української літератури від соціального утилітаризму на користь естетичної та філософської глибини. У своєму зверненні до письменників він закликав до створення творів з «незалежною вільною ідеєю», «сучасним змістом», де «було б хоч трошки філософії». Вороний відверто декларував свої симпатії «до новіших течій в літературах європейських», прагнучи мистецтва, що сягає «далекого блакитного неба», яке символізує трансцендентне й таємниче, виходячи за межі простого віддзеркалення реальності. Це був прямий виклик панівним на той час позитивістським та народницьким настановам, які вимагали від літератури насамперед соціальної користі.  

Цей заклик спровокував знамениту полеміку з Іваном Франком. Франко, хоч і сам був складною постаттю, що еволюціонувала у своїх поглядах, на той момент уособлював більш усталену позицію, згідно з якою література має служити народові. Цей діалог, що розгорнувся навколо альманаху, кристалізував центральний конфлікт епохи: мистецтво для мистецтва проти мистецтва для народу. Вороний, однак, не відкидав національної ідеї; він прагнув, щоб українське письменство було водночас «глибоко національним та художньо досконалим».  

1.2. Гобелен модерністських голосів: Текстуальний аналіз

Справжня сила альманаху полягала в демонстрації нової поетики в дії. Збірка показала, як провідні письменники вже використовували образне слово для дослідження психологічних та екзистенційних тем. Вороний виступив як майстерний культурний куратор. Замість того, щоб видати суто сектантський маніфест, який міг би бути легко відкинутий літературним істеблішментом, він створив своєрідний «великий намет». Включивши до альманаху твори таких авторитетних постатей, як Іван Франко, Михайло Старицький та Борис Грінченко, поряд із явними модерністами — Лесею Українкою, Михайлом Коцюбинським, Ольгою Кобилянською — він легітимізував нову течію. Цей стратегічний хід перетворив альманах з радикального памфлету на національний форум для діалогу про майбутнє української літератури. Він неявно доводив, що модернізм — це не напад на традицію, а її необхідний етап еволюції, в якому змушена брати участь навіть «стара гвардія».  

• Михайло Коцюбинський, «На камені»: Імпресіоністичне слово. Цей твір, названий автором «аквареллю», є взірцем імпресіонізму в прозі. Аналіз виявляє кілька рівнів інноваційної роботи з образним словом. По-перше, це символізм кольору: сірий колір каменя, що уособлює задушливу, застиглу традицію та жорстокість суспільства, протиставляється яскравим червоному та зеленому кольорам одягу закоханих Алі та Фатьми, які символізують життя, пристрасть і свободу. По-друге, це психологічний пейзаж: природа тут не пасивне тло, а активний учасник драми, що віддзеркалює внутрішній стан героїв. Розбурхане, темне море символізує їхню душевну бурю і водночас є фізичною перешкодою, пасткою, що унеможливлює втечу. Сам «камінь» стає потужним символом емоційного та соціального закам’яніння. По-третє, це імпресіоністична техніка: Коцюбинський уникає прямого психологічного аналізу, натомість передаючи настрій та емоції через швидкоплинні деталі, чуттєві враження, гру світла й тіні.  
• Ольга Кобилянська, «Мої лілії»: Ліричне слово в прозі. Цей твір є яскравим прикладом жанру «поезії в прозі», де сюжет поступається місцем потоку ліричних рефлексій. Ключовим прийомом Кобилянської є персоніфікація абстрактних понять. Такі категорії, як «Довір’я», «Самітність», «Любов», набувають у неї фізичної форми та власної наративної долі. «Довір’я» постає як «маленька дитина зі щирими, невинними очима», яку врешті-решт розбиває «тяжким каменем» «сильна рука розчарування». Ця техніка дозволяє досліджувати суто філософські та емоційні стани, відірвані від реалістичної фабули. Твір побудований на низці потужних символічних образів: три види любові (одна з яких «поважна, як смерть»), поранена в лісі серна, пустеля душі — все це не алегорії з єдиним значенням, а сугестивні образи, покликані навіювати складні емоційні стани.  
• Леся Українка, «Ритми»: Неоромантичне слово. Цей поетичний цикл, опублікований в альманасі, представляє неоромантичну течію українського модернізму. У цих віршах органічно поєднуються глибоко особистісні мотиви (боротьба поетеси з хворобою) та загальнолюдські, суспільні теми (панування реакції, боротьба за свободу). Образне слово тут слугує для вираження потужного, вольового, індивідуалістичного світогляду. Поезія пронизана пафосом боротьби, утверджує незламність духу й віри людини у змаганні з долею, що підкреслюється ораторськими інтонаціями та стверджувальними окликами.

Якщо альманах «З-над хмар і з долин» був програмним маніфестом, то львівське угруповання «Молода муза» (бл. 1905–1914) стало живим втіленням модерністського духу, ключовим інкубатором символістської поетики в Галичині.

2.1. Естетика без статуту: Культура кав’ярні

«Молода муза» не була формальною організацією зі статутом і членськими квитками, а радше культурним середовищем, літературно-мистецьким клубом, що об’єднував молодих поетів, прозаїків, художників та композиторів. Їхнім центром стала львівська кав’ярня «Монополь», а друкованим органом — журнал «Світ». Така кав’ярняна культура була типовою для європейського модернізму (у Відні, Парижі, Кракові), перетворюючи столики закладів на «символічні трибуни» для вільного обміну думками та творчими ідеями.  

Молодомузівці свідомо орієнтувалися на європейські зразки, такі як «Молода Бельгія», «Молода Німеччина» та особливо «Молода Польща», що діяла в сусідньому Кракові. Їхнім головним гаслом стало «мистецтво для мистецтва», а естетичними орієнтирами — символізм, декаданс та естетизм. Одним із найулюбленіших поетів для них був Шарль Бодлер.  

Відсутність формальної програми чи статуту була не ознакою дезорганізації, а свідомою ідеологічною позицією. Літературні та політичні рухи XIX століття часто визначалися жорсткими програмами та маніфестами. Модерністський етос, навпаки, прославляв індивідуалізм, творчу свободу та суб’єктивну істину. Тому відмова молодомузівців від формальної програми була сама по собі програмною заявою. Їхньою «програмою» було звільнення митця від усіх зовнішніх програм — політичних, соціальних чи навіть суворо естетичних. Ця неформальність була ключовою частиною їхньої модерністської ідентичності, втілюючи віру в пріоритет індивідуальної творчої свободи над колективною ідеологічною дисципліною.

2.2. Символістське слово на практиці: Поезія «молодомузівців»

Поетична творчість учасників угруповання — Петра Карманського, Василя Пачовського, Остапа Луцького, Степана Чарнецького та інших — є послідовним застосуванням принципів символізму. Їхня поезія зосереджена на музичності, сугестивності та дослідженні меланхолійних, суб’єктивних станів. 

• Петро Карманський вважається одним із ключових представників раннього українського символізму або «пресимволізму». Його лірика характеризується використанням наскрізних, архетипних образів-символів (ніч, осінь, смуток, зів’яла краса) для створення атмосфери універсальної туги та духовних пошуків.  
• Конфлікт з Іваном Франком яскраво ілюструє ідеологічну прірву між поколіннями. Остап Луцький у своїй пародії звернувся до Франка зі словами: «Не геній ти, а взір лиш продуцента». Це був докір у надмірній працьовитості на шкоду чистому мистецтву. Розлючений Франко відповів нищівною віршованою інвективою «О. Лунатикові», звинувативши молодомузівців у епігонстві та відірваності від життя. Ця суперечка стала зіткненням двох світоглядів: модерністської віри в митця як унікальну, чутливу душу та народницько-позитивістського бачення письменника як невтомного працівника на ниві національної справи.  
• Спільна поетика угруповання часто характеризується нешироким колом мотивів — спогади дитинства, любовні переживання, миттєві враження. Проте головна увага приділялася досконалості форми, елегантності та відшліфованості вірша. Метою було не розповісти чи описати, а навіяти тонкий, ледь вловимий внутрішній настрій, перетворити поезію на музику.

Революція в поетичній мові не обмежилася лірикою та прозою, а й поширилася на театр, трансформувавши драму із жанру зовнішньої дії на жанр внутрішнього, психологічного та філософського дослідження. Цей феномен, відомий як «нова драма», розвивався паралельно в усій Європі наприкінці XIX — на початку XX століття.  

3.1. Від дії до атмосфери: Принципи «нової драми»

«Нова драма» являє собою фундаментальний зсув парадигми, де психологічний та символічний потенціал мови, жестів і сценографії затьмарює важливість сюжету та зовнішнього конфлікту. Її ключові риси кардинально відрізнялися від «добре скроєної» реалістичної драми XIX століття.  

• Психологічний поворот: У центрі уваги опиняється не протистояння характерів, а внутрішній світ особистості, її психологічні колізії, моральні дилеми та зіткнення ідей. Драма стає «драмою ідей» або «драмою настроїв».  
• Сила підтексту: Те, що не сказано, стає таким же важливим, як і те, що сказано. Діалог наповнюється прихованими смислами, змушуючи глядача інтерпретувати невисловлені напруження та мотивації.  
• Символічна сценографія: Ремарки, паузи, декорації та реквізит перестають бути допоміжними елементами і перетворюються на ключові символи, що формують атмосферу та сенс п’єси.  
• Відкритий фінал: П’єси часто завершуються без чіткої розв’язки, залишаючи глядача з питаннями для роздумів. Справжній фінал, як зазначав Генрік Ібсен, знаходиться за межами сцени, у свідомості аудиторії. Це перетворює театральний досвід з пасивного споглядання на активну інтелектуальну участь.  

Ці принципи свідчать про те, що «нова драма» є не просто паралельним до поетичного модернізму явищем, а його прямим театральним вираженням. Вона застосовує логіку символістської поезії до сценічного простору. Діалог починає виконувати функцію, подібну до музики в поезії, — створює атмосферу та розкриває психологічні підводні течії. Сценографія перетворюється на масштабний, тривимірний символ (як ліс у «Лісовій пісні»). А підтекст і паузи стають драматичним еквівалентом «недомовок» та «мовчання» у символістському вірші. Отже, «нова драма» — це процес театралізації модерністського образного слова, перетворення самої драми на живу поезію.

На відміну від реалістичної драми XIX століття, де домінував зовнішній, соціальний конфлікт, а протагоніст був соціальним типом, «нова драма» зосереджується на внутрішньому, психологічному та ідеологічному конфлікті, а її герой — це складна духовна індивідуальність. Якщо сюжет традиційної драми був подієвим, з чіткою лінійністю, то модерністська драма пропонує настроєвий сюжет з аналітичною композицією. Діалог перестає бути лише інструментом для просування сюжету і натомість несе підтекст, філософську дискусію та поетичний настрій. Сценографія також трансформується: від реалістичного тла вона переходить до символічного простору, що віддзеркалює внутрішній стан героїв. Нарешті, замість чіткої, дидактичної розв’язки, «нова драма» пропонує відкритий, неоднозначний фінал, що запрошує глядача до дискусії.

3.2. Українські майстри «нової драми»

Найвидатнішими представниками «нової драми» в українській літературі є Леся Українка та Володимир Винниченко, кожен з яких використовував поетичну та символічну мову для створення глибоко модерних театральних творів. 

• Леся Українка: Її драматичні поеми, такі як «Лісова пісня» та «Камінний господар», є взірцями цього жанру. Вона використовує міфологічні, фольклорні та історичні сюжети не заради них самих, а як каркас для дослідження вічних філософських конфліктів: природа проти цивілізації, свобода проти обов’язку, живе почуття проти мертвої догми. Її діалог є високопоетичним і слугує носієм складних ідей.  
• Володимир Винниченко: Його п’єси зосереджені на інтелектуальній та екзистенційній драмі, дослідженні моральних парадоксів сучасної людини. Його герої часто ведуть напружені психологічні та ідеологічні поєдинки, що є характерною рисою «драми-дискусії».  
• Зв’язок з «Молодою музою»: Василь Пачовський. Творчість цього учасника «Молодої музи» є прямим містком між поетичною естетикою угруповання та «новою драмою». У його символістських драмах зовнішні події відступають на другий план, поступаючись місцем створенню візіонерських, ірреальних світів та дослідженню внутрішніх суперечностей героя. Символ стає центральним організаційним принципом драматичного світу, перебираючи на себе функцію діалогу в просуванні дії. Конфлікт переноситься із зовнішніх перипетій у внутрішню боротьбу почуттів персонажа, його глибокі рефлексії над власним «я».

Цей розділ систематизує ключові характеристики модерністського образного слова, об’єднуючи приклади з поезії, прози та драми для побудови цілісної поетики.

4.1. Символ як міст до трансцендентного

Модерністський символ докорінно відрізняється від алегорії. Якщо алегорія має одне, чітко визначене значення (наприклад, Феміда — правосуддя), то символ є багатозначним, сугестивним образом, що поєднує емпіричний світ із вищою, містичною чи психологічною реальністю. Теоретичною основою цього підходу є ідея Шарля Бодлера про «систему відповідностей» між фізичним та духовним світами, де всі предмети та явища невидимо пов’язані. Символ не пояснює, а натякає; його сенс не є фіксованим, а відкритим до нескінченних інтерпретацій. Його мета — вказати на таємниче та невимовне, наблизити читача до сутності речей, що лежить за межею чуттєвого сприйняття. Прикладами таких символів є камінь у новелі Коцюбинського, що уособлює не просто перешкоду, а цілий екзистенційний стан застиглості; ліс у «Лісовій пісні» Лесі Українки, що є не просто місцем дії, а світом духовності, гармонії та вічного життя; або персоніфіковані поняття у «поезіях в прозі» Кобилянської.  

4.2. Імпресіонізм і пейзаж емоцій

Імпресіоністична техніка в літературі використовує швидкоплинні чуттєві деталі (світло, колір, звук) для відтворення суб’єктивного, миттєвого сприйняття реальності, тим самим «малюючи» внутрішній стан персонажа. Це поетика фрагмента, яка відмовляється від об’єктивного, панорамного опису на користь уривчастого, суб’єктивного враження. У центрі уваги — «експресивний образ» та «промовиста деталь», що розкривають внутрішній стан.  

Найяскравішим майстром цієї техніки в українській літературі є Михайло Коцюбинський. Його називали «сонцепоклонником» і «художником слова» за вміння використовувати колір і звук для створення настрою (сугестії). У новелі «На камені» море — це не просто вода; це симфонія мінливих кольорів і звуків, що точно відповідає емоційній динаміці історії. На початку воно «синє» і спокійне, під час бурі стає «брудне й темне», його гомін переходить у «бухання», «як далекий стріл гармати», що віддзеркалює наростання трагічної напруги.  

4.3. Синестезія та музика мови

Прагнучи зруйнувати раціональні категорії сприйняття та створити більш цілісне, інтуїтивне мистецтво, модерністи часто вдавалися до синестезії — прийому навмисного змішування відчуттів різних органів чуття (наприклад, «чути» колір, «бачити» звук). Цей прийом був невід’ємною частиною символістського культу «слова, як такого». Для символістів слово було не лише носієм значення, а й самоцінною звуковою та музичною одиницею. Вони приділяли величезну увагу мелодиці, ритму, алітераціям та асонансам, прагнучи наблизити поезію до стану музики, яка, на їхню думку, є найчистішим видом мистецтва, здатним безпосередньо впливати на душу. Приклади синестезії та підвищеної музичності мови можна знайти як у звукових пейзажах імпресіоністичної прози Коцюбинського, так і в ліриці поетів «Молодої музи», де звукопис часто несе смислове навантаження, що перевищує буквальне значення слів.

Естетична революція початку XX століття, що зосередилася на трансформації образного слова, стала глибоким і незворотним поворотним пунктом для української літератури. Альманах «З-над хмар і з долин» програмно проголосив цей новий курс. Угруповання «Молода муза» втілило його в богемному способі життя та символістській поетичній практиці. «Нова драма» перенесла ці принципи на сцену. Разом вони здійснили фундаментальний зсув у літературній свідомості: центр ваги перемістився від колективного до індивідуального, від соціального до психологічного, від опису до навіювання.

Проте історія українського модернізму має трагічний вимір. Його розвиток був жорстоко перерваний. «Молода муза» розпалася з початком Першої світової війни. А яскрава модерністська та авангардна культура 1920-х років, що виросла на цьому фундаменті, була знищена сталінськими репресіями 1930-х. На відміну від Західної Європи, український модернізм не мав змоги органічно еволюціонувати в наступні течії без катастрофічних втручань.  

Це означає, що його спадщина — це спадщина не лінійного, безперервного впливу, а придушеної, «втраченої» традиції. Для наступних поколінь письменників, зокрема для шістдесятників, а згодом і для сучасних авторів, творчість Коцюбинського, Лесі Українки, символістів стала об’єктом активного перевідкриття. Таким чином, спадщина модерністського слова в Україні — це історія розриву та повернення. Вона не просто проклала шлях для майбутнього, а перетворилася на фундаментальне, майже міфічне джерело естетичної та інтелектуальної свободи, до якого наступні покоління поверталися після періодів культурного спустошення. Це робить український модернізм вічно актуальною «незавершеною революцією», чий потенціал продовжує надихати й сьогодні.