📘Модерна українська драматургія 1920–1930-х років: народження, розвиток, трагедія

1920-ті роки стали періодом безпрецедентного злету українського театру. Звільнення від імперських обмежень та політика “українізації” створили сприятливі умови для бурхливого розвитку національної сцени. У цей час діяло понад 70 професійних театрів, а саме театральне мистецтво стало важливим чинником національно-культурного будівництва. У цьому розмаїтті чітко окреслилися два магістральні напрями, які, перебуваючи в постійному діалозі та творчій конкуренції, визначали обличчя епохи: експериментальний, авангардний театр, уособлений Лесем Курбасом та його мистецьким об’єднанням “Березіль”, та реалістично-психологічний, представлений театром імені Івана Франка під керівництвом Гната Юри.  

1.1. Експериментальний театр Леся Курбаса «Березіль» (1922–1934)

Лесь Курбас, митець із європейською освітою та енциклопедичними знаннями, був справжнім революціонером сцени, чий внесок у розвиток світового театру порівнюють із діяльністю провідних реформаторів XX століття. Засноване ним у 1922 році в Києві мистецьке об’єднання “Березіль” (назва походить від місяця березня — символу весняного оновлення) стало епіцентром театрального авангарду.  

Філософія та естетичні засади. Курбас свідомо виступав проти монополії етнографічно-побутового, натуралістичного театру, який, на його думку, лише копіював зовнішні форми життя. Його метою було створення театру інтелектуального, філософського та метафоричного, який би не віддзеркалював дійсність, а творив нову, умовну сценічну реальність. Театр Курбаса був “театром виклику”, що змушував глядача думати, аналізувати, ставати співтворцем вистави, а не пасивним спостерігачем.  

Новаторські режисерські методи. У своїх пошуках Курбас синтезував традиції українського народного театру (вертеп, інтермедії) з найновішими течіями європейського модернізму: експресіонізмом, конструктивізмом, символізмом.  

• Синтетичний театр: Курбас втілював ідею синтетичного мистецтва, де всі компоненти вистави — ритмічний рух акторів, музика, світло, костюм, слово — були підпорядковані єдиному режисерському задуму і працювали на створення цілісного метафоричного образу.  
• Технічні інновації: “Березіль” був на вістрі технічного прогресу. У виставі “Джіммі Гіґґінз” Курбас одним із перших у світовому театрі використав кінопроєкцію на сцені, яка візуалізувала потік підсвідомості головного героя. Він також активно експериментував зі світловою партитурою як самостійним сценографічним засобом.  
• Акторська система “перетворення”: На противагу системі “переживання” Московського художнього театру, Курбас розробляв власну методику роботи з актором, яку називав “методом перетворення”. Актор у його театрі мав бути універсальним митцем — не лише психологом, а й філософом, акробатом, музикантом, здатним свідомо конструювати образ, перетворюючи емоцію на чіткий, виразний сценічний знак.  

«Березіль» як культурний центр. Це була не просто театральна трупа, а потужна культурна інституція, що включала режисерську лабораторію, шість акторських студій, музей та видавництво. Курбас наполягав, що актор має бути високоосвіченою, інтелектуально розвиненою особистістю. Тому в “Березолі” вивчали античну філософію, історію світового мистецтва, іноземні мови, культивуючи світогляд не менше, ніж майстерність.  

1.2. Реалістично-психологічний театр Гната Юри (Театр ім. І. Франка)

Інший полюс театрального життя 1920-х представляв Новий драматичний театр імені Івана Франка. Його було засновано у Вінниці в 1920 році Гнатом Юрою разом із провідними акторами “Молодого театру” та Нового Львівського театру, серед яких були Амвросій Бучма та Мар’ян Крушельницький. У 1923 році колектив отримав статус державного і був переведений до тодішньої столиці України — Харкова.  

Зв’язок із традиціями. На відміну від радикального новаторства Курбаса, Гнат Юра не прагнув до розриву з національною театральною традицією. Він підкреслював свій духовний зв’язок із “театром корифеїв” і будував свою режисерську систему на засадах реалістично-психологічної школи. Головним для нього було глибоке розкриття внутрішнього світу персонажа, психологічна правда почуттів. Юра вимагав від акторів максимальної природності, щирості та життєвої правди на сцені.  

Репертуарна політика. Репертуар франківців був широким і різноманітним. Він спирався на українську класичну драматургію (“Лісова пісня” Лесі Українки, п’єси І. Карпенка-Карого), шедеври світової класики (“Овеча криниця” Лопе де Вега, “Весілля Фігаро” Бомарше) та твори сучасних авторів. Показово, що театр відкрив свій перший сезон 28 січня 1920 року постановкою модерної психологічної драми Володимира Винниченка “Гріх”, що свідчило про орієнтацію на новітню драматургію. 

Діяльність у 1920-ті. Перші роки існування театру були позначені боротьбою за виживання в умовах громадянської війни та розрухи. Колектив багато гастролював, часто у вкрай важких умовах, виступаючи в робітничих селищах та на заводах Донбасу. Мистецтво франківців, що спиралося на зрозумілі глядачеві психологічні та побутові реалії, було більш доступним для широкої аудиторії, ніж інтелектуальні та формальні експерименти “Березоля”.  

Протистояння “Березоля” і Театру ім. Франка було не просто естетичною конкуренцією, а відображенням двох фундаментально різних моделей культурної модернізації України. Курбас пропонував “революційний” шлях: радикальний розрив із провінційністю та етнографізмом, створення елітарного авангардного мистецтва, синхронізованого з найновішими європейськими течіями. Юра ж обрав “еволюційний” шлях: оновлення та поглиблення національної реалістичної традиції, збагачення її психологізмом та надання їй сучасного звучання. Трагічна доля цих двох моделей показова: експериментальний, інтелектуально незалежний “Березіль” був розгромлений радянською владою, а його творець знищений, тоді як Театр ім. Франка, що обрав шлях компромісу з реалістичним каноном, вижив і став флагманом офіційної театральної культури. Це свідчить про те, що тоталітарна система могла терпіти “еволюцію” в мистецтві, але безжально знищувала будь-які прояви “революції”.

Драматургія 1920–1930-х років пройшла стрімкий і складний шлях розвитку, що віддзеркалював динаміку суспільно-політичного та культурного життя епохи. Ключовою траєкторією цієї еволюції став перехід від примітивних ідеологічних агіток до складної психологічної та філософської драми. Цей процес відбувався на перетині трьох потужних впливів: спадщини національного “театру корифеїв”, засвоєння досягнень європейської “нової драми” та тиску нової революційної ідеології.  

2.1. Від ідеологічних агіток до психологічної драми

На початку 1920-х, у розпал революційних змагань та громадянської війни, театр розглядався насамперед як інструмент політичної пропаганди та агітації. Це породило специфічний жанр п’єси-агітки, що був покликаний у максимально доступній формі доносити до мас революційні гасла. 

• Функціональність та художні риси: Головною метою агітки була пряма пропаганда, повчання та ідеологічний вплив. Художня вартість відходила на другий план. Для цього жанру були характерні плакатність, схематизм, фрагментарність композиції та відсутність психологічно розроблених характерів. Персонажі були узагальненими соціальними масками або алегоричними фігурами (Робітник, Буржуй, Червоноармієць, Світова Революція).  
• Форми: Агітаційна творчість існувала в різноманітних формах: від коротких п’єс до масових театралізованих дійств на площах за участю тисяч людей, а також у формах “живих газет”, агітсудів та концертів-мітингів.  

Зі стабілізацією політичної ситуації та початком НЕПу примітивна агітка перестала задовольняти ані митців, ані глядачів. Поступово драматурги почали шукати складніші форми, намагаючись поєднати ідеологічне замовлення (наприклад, зображення “нової людини” чи класової боротьби) з психологічною глибиною та художньою переконливістю. Цей рух від зовнішньої плакатності до внутрішнього світу героя і став визначальним у розвитку драматургії того часу.

Примітно, що агітка, попри свою художню невибагливість, мимоволі стала своєрідною лабораторією для майбутнього театрального авангарду. Її формальні риси, такі як умовність простору та часу, фрагментарність, монтажність, пряме звернення до глядача, відмова від реалістичної ілюзії , були пізніше творчо переосмислені та використані Лесем Курбасом у його експресіоністських виставах. Таким чином, формальні прийоми, народжені для примітивної пропаганди, були взяті на озброєння інтелектуальним театром і наповнені складним філософським та естетичним змістом.  

2.2. На перетині традицій та новаторства

Українська модерна драматургія не виникла на порожньому місці. Вона вела складний діалог із попередніми мистецькими епохами, творчо переосмислюючи їхні здобутки.

• Спадщина “театру корифеїв”: Хоча модерністи, особливо Лесь Курбас, гостро критикували етнографізм та побутовізм театру корифеїв, вони не могли уникнути його потужного впливу. Від корифеїв було успадковано гостру соціальну проблематику, увагу до національних питань, а головне — утвердження української мови як повноцінної мови високого мистецтва. Драматурги 1920-х перенесли ці фундаментальні теми у нові, модерністські форми, надавши їм філософського та універсального звучання.  
• Вплив європейської класики та “нової драми”: Українські митці 1920-х років були глибоко інтегровані в європейський культурний контекст. Вони активно перекладали, ставили на сцені та вивчали твори Ібсена, Гауптмана, Шоу, Метерлінка. Цей вплив проявився у поглибленому психологізмі, інтелектуалізації драми, широкому використанні символіки, підтексту та відкритих фіналів.  

Творчість провідних українських драматургів цієї доби — це унікальний і плідний синтез цих трьох складових: глибоких національних традицій, засвоєння найновіших європейських мистецьких форм та спроби осмислити нову, часто трагічну, постреволюційну дійсність.

На тлі бурхливого театрального життя 1920–1930-х років з’явилася плеяда талановитих драматургів, кожен з яких запропонував своє унікальне бачення модерної драми. Їхня творчість є спектром відповідей на головний виклик епохи: як поєднати мистецьку свободу та новаторські пошуки з дедалі жорсткішим ідеологічним тиском.

3.1. Володимир Винниченко: Психологізм та екзистенційні пошуки

Володимир Винниченко, хоч і творив переважно до початку 1920-х, став справжнім предтечею української “нової драми”. Його творчість є мостом між класичною драматургією XIX століття та модерністськими експериментами “Розстріляного відродження”.

• Глибокий психологізм: Винниченко першим в українській драматургії змістив фокус із зовнішніх подій на “внутрішню боротьбу почувань і переживань” героїв. Його п’єси — це своєрідні психологічні експерименти, в яких він досліджує межі людської моралі, амбівалентність почуттів та ірраціональні імпульси підсвідомості.  
• Екзистенційна проблематика: Задовго до того, як екзистенціалізм став модним у Європі, Винниченко порушував у своїх творах теми самотності людини, відчуження, свободи вибору, кризи віри та пошуку сенсу буття. Абсолютним новаторством для української літератури було його сміливе дослідження сфери сексуальності, яку він розглядав як невід’ємну частину екзистенційних пошуків особистості.  
• Вплив Ібсена: Драми Винниченка, зокрема “Брехня” та “Гріх”, мають виразні риси “ібсенізму”: аналітична композиція, де таємниці минулого поступово розкриваються, напружений морально-етичний конфлікт та зосередженість на проблемі чесності із собою та іншими.  

Творчість Винниченка, що представляє “чистий” модернізм, не обтяжений радянською ідеологією, підготувала українську сцену та глядача до сприйняття складної, інтелектуальної драматургії 1920-х.

3.2. Микола Куліш: Драматург-новатор

Микола Куліш є центральною постаттю драматургії “Розстріляного відродження”. Його творчість нерозривно пов’язана з експериментальним театром “Березіль” Леся Курбаса, для якого він був “домашнім” автором. Куліш — митець-новатор, який постійно шукав нові художні форми та засоби.  

• Сатирична комедія “Мина Мазайло” (1929): Ця п’єса є геніальним відгуком на політику українізації 1920-х років. Проте її зміст значно ширший: це глибоке дослідження проблем міщанства, національного комплексу меншовартості та великодержавного шовінізму.  

• Жанр: Автор влучно визначив жанр твору як “філологічний водевіль”. Увесь конфлікт п’єси побудований на мовних суперечках, грі слів, прізвищ та фонетичних нюансів, що робить її майже неперекладною іншими мовами.  

• Новаторство: Куліш створює гротескний, абсурдний світ, у якому немає однозначно позитивних героїв. Навіть палкий патріот Мокій постає дещо відірваним від життя книжником, захопленим філологією більше, ніж реальною боротьбою. Ця відмова від дидактики та чорно-білого поділу персонажів є характерною рисою модерністської драми.  

• Необарокова драма: У своїх трагікомедіях “Народний Малахій”, “Патетична соната” та “Маклена Ґраса” Куліш створює складну, поліфонічну драму, що поєднує трагічне і комічне, реальне та ірреальне. Він звертається до традицій Шекспіра та українського вертепу, створюючи багатошарові філософські притчі про крах утопічних ідей та трагедію людини в жорстокому світі.  

Микола Куліш намагався осмислити нову радянську дійсність засобами модерністського театру. Його небезпечний, чесний діалог із владою та гостра критика антигуманної ідеології закінчилися трагічно: у 1937 році його було розстріляно в урочищі Сандармох.

3.3. Іван Кочерга: Синтез історії та модернізму

Іван Кочерга обрав іншу стратегію виживання в умовах тоталітаризму — своєрідний творчий “ескапізм”. Він звернувся до історичного матеріалу, щоб алегорично говорити про вічні філософські проблеми, актуальні для його сучасності.

• Філософська драма: Історичні події (доба Київської Русі у “Ярославі Мудрому”, середньовічної Литви у “Свіччиному весіллі”) слугували для Кочерги лише тлом для осмислення проблем влади і народу, закону і благодаті, ролі митця в суспільстві, морального вибору.  
• Стильовий синтез: Його творчість — це яскравий приклад синтезу різних мистецьких стилів. У його драматичних поемах органічно поєднуються риси реалізму, неоромантизму, символізму та експресіонізму. Він майстерно використовував умовно-метафоричні форми, а його твори відзначаються філігранною композицією та глибокою символікою (наприклад, назви дій у “Ярославі Мудрому” — “Закон і благодать”, “Книга і меч” — є ключами до розуміння їх лейтмотивів).  
• Принцип подвійності: Важливою рисою поетики Кочерги є романтичне протиставлення двох світів: сірої, брудної реальності та світу високих ідеалів і мрій. Ця нездоланна розбіжність між очікуваним і досягнутим надає його п’єсам трагічного звучання.  

3.4. Інші представники доби: Іван Дніпровський та Яків Мамонтов

• Іван Дніпровський: Його творчість значною мірою відображала ідеологічні настанови часу. Центральною для нього була тема боротьби за “нову людину”, формування соціалістичної свідомості та утвердження революційних ідеалів, що знайшло втілення, наприклад, у п’єсі “Любов і дим”.  
• Яків Мамонтов: Рання драматургія Мамонтова (1921–1925) є яскравим прикладом прямого засвоєння європейських модерністських течій. У його п’єсах “Дівчина з арфою” та “Над безоднею” виразно простежуються риси експресіонізму та символізму: протест проти механізації людської душі, використання узагальнених персонажів-символів, прийому сну та розлогих, емоційно насичених ремарок.

Українська модерна драматургія 1920–1930-х років була феноменом виняткової мистецької сили та динаміки. За надзвичайно короткий історичний проміжок вона здійснила стрімкий злет: від ідеологічно заангажованих агіток до вершин філософської та психологічної драми, що за своїм рівнем не поступалася найкращим зразкам європейського театру.

Ключовим досягненням драматургів цієї доби стало створення унікального мистецького синтезу. Вони зуміли органічно поєднати інтелектуалізм, психологізм та формальні пошуки європейської “нової драми” з глибокою соціальною проблематикою та увагою до національної ідентичності, успадкованими від “театру корифеїв”. Творчість Леся Курбаса, Миколи Куліша, Володимира Винниченка, Івана Кочерги та інших митців вивела український театр на світовий рівень, зробивши його повноправним учасником глобального модерністського руху.

Цей стрімкий розвиток було брутально обірвано сталінським терором. Хвиля репресій, що увійшла в історію як “Розстріляне відродження”, фізично знищила провідних діячів української культури, зокрема Леся Курбаса та Миколу Куліша. Їхні новаторські пошуки були затавровані як “формалізм” та “буржуазний націоналізм”. На українську сцену на довгі десятиліття прийшов жорсткий канон соціалістичного реалізму, що перервав живу традицію модерного театру. Проте спадщина драматургів 1920–1930-х років не зникла безслідно. Вона стала тим потужним фундаментом, на якому відбулося відродження українського театру в другій половині XX століття і який продовжує живити сучасну українську сцену.